淺談古詩詞創(chuàng)作的內(nèi)容
摘要：敝人自幼酷愛古詩詞創(chuàng)作，是以常讀《風(fēng)》《騷》，而又恰于兩年前有幸被科研學(xué)子云集、科研成果層出不窮的長(zhǎng)江大學(xué)錄取，投師屈門，淺嘗楚騷。閑暇之余，偶然翻閱《詞律》《欽定詞譜》或有會(huì)意者，即略賦小令，年有余矣。近者視吾長(zhǎng)江大學(xué)�？堕L(zhǎng)大青年》與吾文學(xué)院院刊《楚才苑》多有詩詞愛好者賜稿，欣慰之余，亦頗多感慨。是以于此煙花三月強(qiáng)執(zhí)拙筆，輕薄為文，略陳管見，偏頗漏洞，懇請(qǐng)方家斧正。
關(guān)鍵詞：詩詞平仄韻律創(chuàng)作
現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮使幾乎每個(gè)人都成了詩人，不論個(gè)人空間，還是原創(chuàng)網(wǎng)站，抑或隨筆日記到處都搖晃著詩歌的影子；但，斗膽問一句：什么是詩歌？結(jié)果被問者要么一片啞然，要么雖眾說紛紜卻莫衷一是。且看詩歌定義：詩歌是一種主情的文學(xué)體裁，往往以抒情的方式，高度凝練、集中地反映社會(huì)生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語言和分行排列的方式來抒發(fā)思想感情。簡(jiǎn)言之，詩歌雖然是感情的噴發(fā)，卻并非幾個(gè)韻腳空洞無物的呻吟之作以及純粹抒寫個(gè)人心理的矯揉造作。
而作為詩余的宋詞，即興起于晚唐五代的“曲子詞”，原本是依照歌曲的音律節(jié)拍寫作（所謂“倚聲填詞”是也），配合器樂來歌唱的。因流傳中歌曲的樂譜逐漸失傳，而與音樂脫離成為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，“長(zhǎng)短句”是它，“詩余”亦是它。王力先生說：“詞是一種律化的、長(zhǎng)短句的、固定字?jǐn)?shù)的詩�！笨梢姡姾驮~本是同根同源的，只是各自的外形特點(diǎn)不同罷了。
定義至此，難免使一些平時(shí)喜好游吟或沉醉在個(gè)人的詩歌世界里的“詩人”，陷入了迷茫。誠然，作為我國(guó)文化瑰寶的文學(xué)體裁，詩詞是有著它自身特質(zhì)的，且看敝論。
一、詩體概說
詩體的分類，是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題。為論述方便，敝論只就一般的看法，略談漢魏六朝而重點(diǎn)論述唐宋詩體。
漢魏六朝詩，一般又稱古詩，包括漢魏樂府古辭，南北朝樂府民歌，以及這個(gè)時(shí)期的文人詩�！段男牡颀�?樂府》篇說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌�！憋@然，詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。但后來襲用樂府舊題或模仿樂府體裁寫的作品，雖無配樂，亦稱樂府，又稱歌行體。中唐時(shí)白居易等掀起新樂府運(yùn)動(dòng)，借舊體，創(chuàng)新題，寫時(shí)事，因而叫新樂府。
唐以后的詩體，從格律上看，大致可以分為古體詩（注意：古體詩不是古詩）和近體詩兩類。古體詩又叫古風(fēng)，是詩人依照古詩的作法創(chuàng)作的。古體詩形式比較自由，基本上不受格律的束縛。近體詩又稱今體詩，不僅有格律的限制，而且必須同時(shí)符合平仄、押韻、對(duì)仗三要素。
（一）平仄
在《給陳毅同志談詩的信》中說：“律詩要講平仄；不講平仄，即非律詩�！蓖趿ο壬凇对娫~格律》中寫道：“平仄，這是律詩中最重要的因素”，“我們講詩詞的格律，主要就是講平仄�！笨梢姡截浦R(shí)是近體詩創(chuàng)作者必須了然于心的問題。
那么，平仄又是怎么回事呢？且看平仄概念：就古漢語而言，“平”指平聲，“仄”指上、去、入三聲；而現(xiàn)代漢語普通話的“平”指陰平、陽平，“仄”指上聲去聲。平仄是漢語聲調(diào)的兩大類型。平是平直的意思，仄是窄促的意思；平聲高陽、開朗、綿長(zhǎng)，仄聲低沉、收斂、短促，恰當(dāng)?shù)匕才牌截谱尣煌穆曊{(diào)在相應(yīng)的位置上交替出現(xiàn)，可使語言形成一種抑揚(yáng)錯(cuò)綜的聲律美。
概括起來，我國(guó)近體律詩對(duì)平仄的要求，必須遵循以下幾條總的原則：
�。�1）在一句之內(nèi)，平仄以音步為單位交替相間，即平平之后便是仄仄，仄仄之后便是平平。最后一字若是韻腳必為平，非韻腳必為仄。
�。�2）在一聯(lián)之內(nèi)，上下兩句的平仄以音步為單位雙雙對(duì)立，即平平對(duì)仄仄，仄仄對(duì)平平。
（3）在兩聯(lián)之間，相鄰兩句的雙數(shù)字（即五律的第二、四兩字或七律的第二、四、六三字）的平仄兩兩相粘（即一致），從而平粘平，仄粘仄。
以上三點(diǎn)，對(duì)于處在節(jié)奏點(diǎn)上的第二四六這三個(gè)字，要求是相當(dāng)嚴(yán)格的，而對(duì)于第一三五這三個(gè)字卻相對(duì)較寬松，往往可以通融。值得注意的是，當(dāng)?shù)诹邇勺值钠截埔呀?jīng)相同時(shí)，第五字的平仄必須與它相對(duì)，比如當(dāng)?shù)诹邇勺譃槠狡綍r(shí)，則第五字必為仄。顯然，第五字的平仄靈活性是很有限的。
律詩的平仄起式，總的說來不外平起式（起句前兩字為平平）和仄起式（起句前兩字為仄仄）兩種，相應(yīng)地，下句首兩字必為仄仄和平平，一聯(lián)之內(nèi)構(gòu)成平起仄收式或仄起平收式。如：崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓�！鄙舷戮渚涫變勺譃槠狡綄�(duì)仄仄，是標(biāo)準(zhǔn)的平起仄收式；而王灣《次北固山下》“客路青山外，行舟綠水前。”上下句首起兩字為仄仄對(duì)平平，是典型的仄起平收式。
當(dāng)然了，由于律詩的一三兩字的平仄可以通融，所以，判斷起式的關(guān)鍵還在于看上下句的第二歌字。
樂府，古風(fēng)，民歌以及自由詩等，雖不似格律詩那樣嚴(yán)格講究平仄，但在不影響語意表達(dá)的情況下，有意地調(diào)配平仄，定能增加詩文的節(jié)奏感和音樂美。
（二）押韻
押韻是詩歌的基本要素之一，我國(guó)的民歌、詩、詞、曲無不押韻，因而詩歌又有韻文之稱。押韻的方式，古體詩比較自由，可隔句押韻，亦可句句押韻；可平聲押韻，亦可仄聲押韻；可以一韻到底，也可以換韻，并且換韻形式多種多樣。而近體詩即格律詩的押韻則有定規(guī)：必須按照《詩韻》押韻�！对婍崱酚址Q平水韻，是唐宋以來形成的專門為寫格律詩而編寫的一本官修韻書。該書明確規(guī)定了具體的韻腳，寫格律詩時(shí)必須在同一平聲韻中選用韻腳。細(xì)規(guī)如下：
�。�1）一律以平聲押韻（因古體詩允許仄聲押韻，所以仄聲押韻的絕句和律詩也稱“古絕”、“古律”）；
�。�2）必須一韻到底，不得半途換韻，排律（五排、七排）猶不例外；
�。�3）不論五言、七言都必須雙句入韻，單句不入韻。但首句可以入韻，亦可以不入韻；
�。�4）押韻句的尾字是平聲，與之對(duì)應(yīng)，不押韻句的尾字必須是仄聲（古絕、古律押韻句尾字由于是仄聲，不押韻句的尾字必須相應(yīng)變動(dòng)為平聲，與五律、七律正格相對(duì)）。
由于首句可以入韻亦可以不入韻，因而首句押韻可借臨韻。比如某絕句押“東”韻，則首句可以不押韻；若押韻，可押“東”本韻，亦可押臨韻“冬”韻。從而一東與二冬通押（通韻），達(dá)到以“冬”襯“東”的目的（謂之“襯韻”或“借韻”）。如蘇軾《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”該詩首句入韻“峰”字屬冬韻，而“同”和“中”屬東韻，即是“以冬襯東”。王力說：“原來詩的首句可不入韻，其首句入韻是多余的。古人稱五七律為四韻詩，排律有十韻二十韻等，即使首句入韻，也不把它算在韻數(shù)之內(nèi)�！保ㄍ趿Α稘h語詩律學(xué)》53）詩家從這多余的韻腳上，討取自由，耍點(diǎn)小聰明，借用臨韻也不算出格了。
此外，早在唐宋時(shí)代，就有“進(jìn)退韻”“轆轤韻”“葫蘆韻”“襯韻”等等早就鄰韻通押。宋詞中，韻域也相當(dāng)寬，鄰韻通押更自由。這為近體詩開辟了古為今用的道路。因而，近體詩在尚不能突破古四聲平仄的樊籬的條件下，把押韻的寬限適當(dāng)解放些，也是合理的；而且并沒有背離仿古的原則。王力先生在1977年出版的《詩詞格律》中說：“今天我們?nèi)绻矊懧稍�，就不必拘泥于古人的詩韻。不斷首句用鄰韻，就是其他的，韻腳用鄰韻，只要朗誦起來諧和，都是可以的�！笨梢�，這位研究詩詞曲格律的著名專家也是贊成合理解放詩韻的。
�。ㄈ⿲�(duì)仗
詩詞中的對(duì)偶叫做對(duì)仗。古代的儀仗隊(duì)是涼涼相對(duì)的，這是“對(duì)仗”這個(gè)術(shù)語“的來歷。那么，對(duì)偶又是什么呢？簡(jiǎn)言之，對(duì)偶就是把同類的概念或?qū)α⒌母拍畈⒘衅饋�，如“天南地北”中“天南”與“地北”形成句中自對(duì)。對(duì)偶可以句中自對(duì)，亦可以兩句相對(duì)，如“天南地北”與“天涯海角”和“水間沙上”是兩句相對(duì)。一般講對(duì)偶，指的是兩句相對(duì)。上句腳出句，下句叫對(duì)句。對(duì)偶的一般規(guī)則是名詞對(duì)名詞，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，形容詞對(duì)形容詞，副詞對(duì)副詞。而名詞可以細(xì)分為若干內(nèi)，只有同類名詞相對(duì)才是工整的對(duì)偶，即“工對(duì)”。如“天南地北”與“水間沙上”算是工對(duì)。
律詩的對(duì)仗具有如下規(guī)則：
�。�1）出句和對(duì)句的平仄是相對(duì)立的；
（2）出句的字和對(duì)句的字不能重復(fù)；
�。�3）文字在相對(duì)位置上虛實(shí)相同。
近體詩除了律詩的二三兩聯(lián)（頷聯(lián)和頸聯(lián)）必須對(duì)仗外，律詩的一四聯(lián)或絕句也可依作者的創(chuàng)作意念表現(xiàn)對(duì)仗的形式（稱隔句對(duì)或“扇面對(duì)”）。因此，對(duì)仗方法的講究，也是學(xué)習(xí)近體詩的重要課題。
相對(duì)而言，由于對(duì)仗除了很工整的“工對(duì)”外，寬對(duì)，鄰對(duì)，自對(duì)（當(dāng)句對(duì)），借對(duì)（假對(duì)），扇面對(duì)（隔句相對(duì)），錯(cuò)綜對(duì)，流水對(duì)，都比較自由。因此，對(duì)于初學(xué)近體詩的朋友，只要熟讀《聲韻啟蒙》，對(duì)仗還是比較容易把握的。
二、填詞概論
雖然是在脫離音樂后才成為獨(dú)立的文學(xué)體裁而進(jìn)入發(fā)展的黃金時(shí)代，但詞同歌曲結(jié)合在一起時(shí)的外形特點(diǎn)卻保留了下來。不同曲調(diào)的歌詞，它的段數(shù)，句數(shù)，韻數(shù)，字?jǐn)?shù)和平仄都有著自身獨(dú)特的格式，即“詞調(diào)”，連同詞調(diào)特定的名稱——“詞牌”一起傳承著作為后人繼續(xù)填詞的標(biāo)準(zhǔn)被收錄匯編在詞譜里。
明代顧從敬在編寫《類編草堂詩余》時(shí)，依據(jù)詞的字?jǐn)?shù)的多少把詞分為三類：58字以內(nèi)為“小令”；59字至90字為“中調(diào)”；91字以上為“長(zhǎng)調(diào)”。初填詞者大抵從小令寫起，雖寥寥幾十字，已頗覺吃力，除了文言基礎(chǔ)薄弱有待強(qiáng)化外，也與平時(shí)觀察想象以及對(duì)詞的了解不夠息息相關(guān)。
不久前，長(zhǎng)江大學(xué)文學(xué)院長(zhǎng)江文學(xué)社主辦刊物《楚材苑》“一觴一詠”欄目刊載的周耀的四首古體詞《菩薩蠻?秋晨》《菩薩蠻?秋江》《菩薩蠻?南苑》與《更漏子?隨感》（2008年第2期（總第43期）湖北荊州）較典型地暴露了作者以及編委對(duì)宋詞知識(shí)的生疏�，F(xiàn)僅以《菩薩蠻?秋晨》為例：
《菩薩蠻?秋晨》定譜
小室暮暮泛朝暉，仄仄仄仄仄平平
光絲欲度迷神目。平平仄仄平平仄
懶起尚聞鼾，仄仄仄平平
漱口意猶遲。仄仄仄平平
花坪樹叢茂，平平仄平仄
蟲鳴交相嘹。平平平平平
但見紅旗展，仄仄平平仄
一簇白花綻。平仄平平仄
且看《詞譜簡(jiǎn)編》中《菩薩蠻》的詞譜正格（“平”，“仄”外帶圈表示可以通融）：
○平平○仄仄平平仄韻
○平平○仄仄平平仄葉
○仄仄仄平平換平
○仄平○平仄平葉平
○仄平平仄仄三換仄
○仄仄平平仄葉三仄
○平仄仄平平四換平
○平平○平仄平葉四平
對(duì)照周作《菩薩蠻?秋晨》與正格《菩薩蠻》詞譜，一切皆不言自明。
我們知道，雖然每個(gè)詞牌常有幾種名稱（同調(diào)異名），如《夢(mèng)江南》，又名《望江南》《江南好》《憶江南》等；且許多詞牌常有好幾種體制，彼此的段數(shù)，句數(shù)，韻數(shù)，字?jǐn)?shù)都不完全相同（同調(diào)異體）如《南歌子》有單調(diào)、雙雕兩體，單調(diào)23字，平韻；雙調(diào)52字，又分為平韻仄韻兩體；《木蘭花慢》有六體，都是101字，但每一體都有兩三個(gè)句子的組合不同，但《菩薩蠻》并無周作這一別體。歸根結(jié)底，填詞者知其一而不知其二只知詞牌而不知詞譜也。
那么，填詞有哪些要求呢？且看下文：
�。ㄒ唬┭喉�
唐人填詞用當(dāng)時(shí)的詩韻。五代至宋，并無專供填詞的韻書，詞家填詞時(shí)間或雜以方言，韻部比詩韻略寬。清代沈謙編的《詞韻略》，戈載編的《詞林正韻》，都是歸納宋詞參酌審定的韻書，反映了宋詞用韻的一些情況，為近代習(xí)詞者所遵用。由于宋代語音較之現(xiàn)代語音變化較大，部分韻目已經(jīng)不再協(xié)韻，王力先生編著的《詩韻常用字表》為現(xiàn)當(dāng)代詞家所借鑒。
填詞押韻，從韻腳來看，有三條規(guī)則：
�。�1）平聲韻（陰平，陽平）獨(dú)押。如晏殊的《浣溪沙》(◎表示押平韻的字)：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)，夕陽西下幾時(shí)回？
無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來，小園香徑獨(dú)徘徊。
是用陰平“杯”字起韻，陽平“臺(tái)”“回”“來”“徊”葉韻的。
�。�2）仄聲韻的上聲、去聲通押。如蘇軾的《卜算子》（△表示押仄韻的字）：
缺月掛疏桐，漏斷人初△靜。誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻△影。
驚起卻回頭，有恨無人△省。揀盡寒枝不肯粞，寂寞沙洲△冷。
是用去聲“靜”字起韻，上聲的“影”“省”“冷”葉韻的。
（3）仄聲韻的入聲獨(dú)押。如秦觀的《鵲橋仙》：
纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗△度。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無△數(shù)。
柔情似水，佳期如夢(mèng)，忍顧鵲橋歸△路。兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮△暮。
是用入聲“度”字起韻，“數(shù)”“路”“暮”葉韻的。
一般而言，詞牌都規(guī)定了用韻情況，如《浣溪沙》是五平韻，《卜算子》《鵲橋仙》是四仄韻，《憶秦娥》《滿江紅》皆以去聲韻為正格。
�。ǘ┢截�
講究平仄的目的，是要根據(jù)漢語聲調(diào)的特點(diǎn)有意識(shí)地安排一種高低急速互相交替的節(jié)奏，使詞句具有優(yōu)美的聲律。不僅詠起來順口，聽起來悅耳，還能加深意境，激發(fā)情感。詞的句子結(jié)構(gòu)一般和律詩相同，平仄一般也合于律詩的平仄。
比較固定的平仄格律，是古代作家在長(zhǎng)期的創(chuàng)作過程中反復(fù)探索逐漸形成的。詞的平仄格律亦不例外。一般而言：
�。�1）小令的平仄較嚴(yán)，中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)的平仄較寬；
（2）除詞譜注明可平可仄外，其它字句的平仄多數(shù)較為固定；
（3）平仄四聲相對(duì)比較固定，只有極少部分字允許“以入代平，以上代平”。
�。�4）詞句的平仄有些地方比律詩更嚴(yán)，比如五、七言律句第一字的平仄不拘，但有些五、七言詞句第一字的平仄卻是固定的；并且還有些許平仄固定的拗句，作為詞和歌曲曾經(jīng)密切結(jié)合的痕跡永遠(yuǎn)的保留了下來；
敝論認(rèn)為，詞譜校定的平仄，并非絕對(duì)不可移易。因此今人填詞基本符合詞譜校定的平仄格律就行了，不宜過于拘泥平仄四聲而以辭害意。
�。ㄈ┚涫�
詞的句式比較繁富，僅四字句就有上二下二式和上一下三式兩種。
總的來說，詞的句式因詞牌的詞譜而已，且大多相對(duì)比較固定。如《沁園春》的詞譜規(guī)定它的第四句必須是上一下四式。為此，填《沁園春?雪》時(shí)將此句寫成“望長(zhǎng)城內(nèi)外”用“望”字作一字逗，引領(lǐng)下文，恰到好處。倘其用上二下三或上三下二式，不僅拗口，而且出律出格。
�。ㄋ模⿲�(duì)仗
詞的對(duì)仗比律詩靈活，主要變現(xiàn)在：
�。�1）不同的格律，對(duì)仗的位置不同。如《望江雪》在篇中三四句；《訴哀情》在篇末兩句；《西江月》在前后闕首起二句；《鷓鴣天》在前闕末二句。
(2)可以平仄相對(duì)，也可以不平仄相對(duì)。如蘇軾《江城子》“左牽黃，右擎蒼。”是仄平平對(duì)仄平平，而不是仄平平對(duì)平仄仄。
（4）可以同字相對(duì)。李清照《一剪梅》末句“才下眉頭，卻上心頭”。就是“頭”字同字相對(duì)。
�。�5）詞譜里規(guī)定用對(duì)仗的句子，不用對(duì)仗也是允許的。如李清照《一剪梅》后闕用了對(duì)仗，前闕則沒有對(duì)仗。
此外，詞里還有一種特殊的對(duì)仗形式。張炎《高陽臺(tái)》“但苔深韋曲，柳暗斜川�！边@種句子的上句，實(shí)際上是四字句上加了一字逗作為領(lǐng)字，因此可以對(duì)仗。
顯然，詞的對(duì)仗比律詩的對(duì)仗要容易把握多了。
結(jié)語：清彭孫橘說：“詞雖小道，然非多讀書不能工也。（見《金粟詞話》）近代詞論家陳廷焯說：“學(xué)古人詞，貴得其本原，舍本求末，終無是處�！庇终f：“詞中本原初學(xué)難于驟得，宜先多讀。唐宋之詞，以植其基。然后上溯《風(fēng)》《騷》，下逮園初，以竟其原委，窮其變態(tài)。本原所在，可不言而喻矣�！狈郊抑�，句句真經(jīng)，初學(xué)者當(dāng)奉為習(xí)詩填詞圭臬。對(duì)一些名篇佳句，須精讀、熟讀、反復(fù)讀。誠若古人云：“書讀百遍，其義自見�！庇秩缍鸥ρ裕骸白x書破萬卷，下筆如有神�！痹谑熳x歷代名家詩詞名作的基礎(chǔ)上嘗試舊體詩詞創(chuàng)作，勢(shì)必得心應(yīng)手。
當(dāng)然，要寫好古詩詞，除多讀書外，還得具備多方面的修養(yǎng)：不僅要掌握詩詞學(xué)的基本知識(shí)，寫詩填詞的藝術(shù)技巧，還應(yīng)有豐富的生活閱歷，開闊的心懷，獨(dú)到的見解，深厚的古文化積淀和豐富的想像等等。所謂“不讀萬卷書，不行萬里路，不交萬人杰，無胸襟，無眼界，囁嚅齷齪，絮絮效兒女子語，詞安得佳（清?蔣敦復(fù)《芬陀利室詞話》）�！辈簧僭~家認(rèn)為寫好古詩詞，除“學(xué)”之外，“不可無才，尤不可無識(shí)�！庇葢�(yīng)有“膽”，“無膽則筆墨畏縮。”學(xué)、識(shí)、才、膽四者缺一不可。
茍德培說，古詩詞的悲哀在于喪失了作者。（茍德培《千里江陵》--北京：中國(guó)楹聯(lián)出版社2008）敝人認(rèn)為，古詩歌的悲哀不僅在于失去了作者，更在于失去了國(guó)粹應(yīng)有的待遇。試想，如果百分之五六十的受過高等教育的大學(xué)生都不懂古詩詞，何談作者？何談傳承？
我們的國(guó)粹在沉淪，帶著國(guó)人對(duì)古詩詞的恭維聲與鑒賞聲……
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