張愛(ài)玲小說(shuō)蒼涼的現(xiàn)代意識(shí)
導(dǎo)語(yǔ)：張愛(ài)玲以一個(gè)旁觀者的創(chuàng)作姿態(tài)，觀察著平常的人生以及日常背后的深刻，表達(dá)著自己對(duì)人類(lèi)文明的終極關(guān)懷，構(gòu)成了其作品蒼涼的現(xiàn)代意識(shí)。以下是小編整理分享的張愛(ài)玲小說(shuō)蒼涼的現(xiàn)代意識(shí)，歡迎大家閱讀!
張愛(ài)玲是獨(dú)特的。她沒(méi)有被裹挾進(jìn)時(shí)代宏大的敘事潮流中，而是以一個(gè)旁觀者的創(chuàng)作姿態(tài)，通過(guò)對(duì)人的世俗生存的日常敘事，透露出對(duì)浮世蒼生的悲憫。蒼涼的現(xiàn)代意識(shí)是張愛(ài)玲小說(shuō)一貫的美學(xué)風(fēng)格，也是她深刻思考后對(duì)現(xiàn)代文明做出的獨(dú)特詮釋。
一 “真”、“假”世界的迷惘
在《封鎖》中，有一段關(guān)于翠遠(yuǎn)的家里人的敘述：
“她是一個(gè)好女兒，好學(xué)生。她家里都是好人，天天洗澡，看報(bào)，聽(tīng)無(wú)線電向來(lái)不聽(tīng)申曲滑稽京戲什么的，而專(zhuān)聽(tīng)貝多芬、瓦格涅的交響樂(lè)，聽(tīng)不懂也要聽(tīng)。世界上的好人比真人多……。”
在對(duì)翠遠(yuǎn)家人的敘述中，我們可以看出翠遠(yuǎn)一家約略屬于中產(chǎn)階級(jí)。從翠遠(yuǎn)家人對(duì)生活習(xí)慣的取舍來(lái)看，他們都在積極努力地使自己的生活方式與社會(huì)潮流保持一致。雖然有時(shí)由于自身的局限與潮流不合拍(如聽(tīng)不懂交響樂(lè))，但他們還是努力地與潮流親和，他們的行為準(zhǔn)則一切依照社會(huì)潮流的價(jià)值判斷。在對(duì)女兒的婚事上，他們認(rèn)為找一個(gè)有錢(qián)的女婿遠(yuǎn)比讀書(shū)重要，這種看法是十分吻合社會(huì)潮流的。敘述者對(duì)翠遠(yuǎn)家人的評(píng)價(jià)是“她家里都是好人”，可見(jiàn)敘述者批評(píng)的眼光也是站在世俗的一方的。然而敘述者又說(shuō)“世界上的好人比真人多”，依照正常邏輯，“好”―“真”是不構(gòu)成對(duì)立的，敘述者此時(shí)強(qiáng)調(diào)“真”，顯示他的看法是迥異于世俗立場(chǎng)的，因此，我們聽(tīng)到兩個(gè)敘述者的聲音，隱含作者無(wú)疑是站在非世俗立場(chǎng)的，這里出現(xiàn)了“不可靠”的敘述，也就是說(shuō)，在世俗立場(chǎng)上的敘述者評(píng)斷的所謂“好人”，其實(shí)是和“真人”對(duì)立的“虛偽的人”的代名詞，這就形成了敘事反諷。
這篇小說(shuō)寫(xiě)了封鎖前(常態(tài))――封鎖(非常態(tài))――封鎖解除(常態(tài))三個(gè)時(shí)間段。其實(shí)，在每個(gè)時(shí)間段里，都充斥著“真”―“假”的二元對(duì)立。在封鎖前、封鎖解除的常態(tài)時(shí)間段里，也就是現(xiàn)實(shí)生活世界里，“假”被譽(yù)為 “好”，得到社會(huì)的肯定，人人都爭(zhēng)做“好人”。在封鎖期間，也就是脫離開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，“真”浮出水面，占據(jù)上峰，人們的行為與內(nèi)心開(kāi)始一致。非封鎖期的 “好”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;壞”，是人們舍棄的，宗楨開(kāi)始對(duì)他的現(xiàn)實(shí)中的妻子不滿(mǎn)，甚至要決定與她離婚，可是封鎖是短暫的，宗楨、翠遠(yuǎn)又回到了生活的常態(tài)――現(xiàn)實(shí)世界，關(guān)于“真”―“假”的判斷又顛倒過(guò)來(lái)。宗楨又成了一個(gè)“好人”，他逃離了翠遠(yuǎn)。這篇小說(shuō)的隱含作者是站在世俗立場(chǎng)的對(duì)立面，給予現(xiàn)實(shí)中人無(wú)情的嘲諷。
“真”、“假”在兩個(gè)世界互相顛倒，這是張愛(ài)玲小說(shuō)中的人物常面臨的困境。在《金鎖記》里，粗俗的曹七巧都在迷惘、凄楚地問(wèn)自己：“什么是真的，什么是假的?”在《傾城之戀》中，一個(gè)有月亮的晚上，白流蘇在電話里聽(tīng)到柳原對(duì)她愛(ài)的表白，第二天，柳原對(duì)她的態(tài)度又回到原來(lái)，流蘇恍若做了一個(gè)夢(mèng)，她分辨不清究竟哪一個(gè)是真，哪一個(gè)是假。故事的最后，香港的陷落成全了流蘇，可是她也感到困惑、迷茫，“誰(shuí)知道什么是因，什么是果?”
對(duì)“真”、“假”的質(zhì)疑，無(wú)疑給文本增添了更深的內(nèi)涵，它已不是單純?cè)谥v故事，故事的背后有隱含作者更深的哲學(xué)意味的思索。
二 “無(wú)愛(ài)”的悲涼
張愛(ài)玲是悲觀的，甚至是虛無(wú)的，她的小說(shuō)世界是一個(gè)死的世界，是一個(gè)無(wú)愛(ài)的世界;人與人之間的隔膜、人的孤獨(dú)，成為她的小說(shuō)立意構(gòu)思都離不開(kāi)的基點(diǎn)。因此，“人與人之間的無(wú)愛(ài)”便成為張愛(ài)玲小說(shuō)的基本句法和深層結(jié)構(gòu)。“人與人”是個(gè)變數(shù)，“無(wú)愛(ài)”是個(gè)常數(shù):《沉香屑・第一爐香》敘述了姑侄、夫妻間的無(wú)愛(ài);《茉莉香片》講述的是父子間的無(wú)愛(ài);《傾城之戀》敘述了母女、手足間的無(wú)愛(ài);《紅玫瑰與白玫瑰》則敘述了異性間的無(wú)愛(ài)。
張愛(ài)玲的小說(shuō)是環(huán)繞“無(wú)愛(ài)”中心的理性體系，從中可以感到隱含作者的悲涼。在《金鎖記》中有這樣兩句：“一級(jí)一級(jí)，通入沒(méi)有光的所在。”;“一級(jí)一級(jí)，走進(jìn)沒(méi)有光的所在。”
這兩句前后出現(xiàn)兩次，文字稍有變化，含義也不相同。前者是指封建社會(huì)及其家長(zhǎng)曹七巧制造的黑暗牢獄，曹七巧的存在方式是以毀掉自己的生命及兒女的幸福為代價(jià)，她親手制造了黑暗的牢獄;后者是指長(zhǎng)安被母親強(qiáng)行拖入了那個(gè)黑暗的牢獄，斷送了她的幸福。這兩句是作品的文眼和中心意象，是對(duì)這個(gè)悲劇的形象概括，廣而言之，它又是那個(gè)社會(huì)和歷史的象征。長(zhǎng)安耳邊縈繞的那首古老的西方民歌《long long ago》彌漫著一種無(wú)奈、晦澀、沮喪、凄楚的氛圍。“然而三十年前的故事還沒(méi)完――完不了。”隱含作者對(duì)這無(wú)奈生活的絕望彌漫在故事的方方面面。
這種悲涼的色彩表現(xiàn)在文本形式上，基本上是一個(gè)封閉的文本，表現(xiàn)為首尾回環(huán)，是圓形的，故事結(jié)束以后重新回到開(kāi)始時(shí)的狀態(tài)。如《傾城之戀》結(jié)尾與開(kāi)頭相回應(yīng)：
“胡琴咿咿啞啞拉著，在萬(wàn)盞燈的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事――不問(wèn)也罷。”
《金鎖記》的結(jié)束語(yǔ)更加明確地說(shuō)：
“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死去了，然而三十年前的故事還沒(méi)完――完不了。”
這樣的結(jié)尾表現(xiàn)著隱含作者的觀點(diǎn)，即歷史就如同那把咿咿啞啞的胡琴，拉過(guò)來(lái)拉過(guò)去都是同一“調(diào)子”，人間的悲劇還在重復(fù)。
其實(shí)，張愛(ài)玲小說(shuō)中所彌漫的蒼涼意味是一種徹骨的悲劇感，是融合了形式和內(nèi)容的人生荒涼之感。作家之所以喜用“蒼涼”、“寂寞”、“荒涼”之類(lèi)的字眼來(lái)形容人生，同身處淪陷區(qū)的現(xiàn)實(shí)和歷史轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實(shí)協(xié)調(diào)，更與自身的悲涼處境一致。張愛(ài)玲的祖父張佩綸是清末名宦，祖母則是晚清漢人官吏中官職最顯赫而且權(quán)重朝野的中堂大人李鴻章的千金小姐。如此盛極一時(shí)的光榮只屬于先人。到了她這一代，由于父母關(guān)系的惡化以至于最終走向離異，使本來(lái)就缺少溫暖的家庭更加接近黃昏落日，它們?cè)斐闪藦垚?ài)玲心靈上沉重的衰落感。
三 現(xiàn)代的失落
20世紀(jì)是一個(gè)充滿(mǎn)了危機(jī)和焦慮的時(shí)代，古老的中國(guó)也不例外。張愛(ài)玲崛起于上海淪陷時(shí)期，就與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景緊密相關(guān)。歷史處于新舊轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)心理也處于大轉(zhuǎn)型中，新舊文化交替過(guò)程中必然普遍存在的無(wú)限的失落感，籠罩著整個(gè)社會(huì)及個(gè)人。“這時(shí)代舊的東西在崩壞……人們只是感到日常的一切有的不對(duì)，不對(duì)到恐怖的程度。人是生活于這個(gè)時(shí)代里的，可是這個(gè)時(shí)代卻影子似的沉落下去，人覺(jué)得自己是被拋棄了。”
從30年代起，“國(guó)家”、“民族”大歷史敘述語(yǔ)作為主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的“潮流”。這種“潮流”一直延續(xù)到40年代甚至更遠(yuǎn)。張愛(ài)玲無(wú)疑是這股“潮流”之外的，正如柯靈所說(shuō)：“上海淪陷，才給了她機(jī)會(huì)”。在淪陷區(qū)的上海，很多作家或者遠(yuǎn)走上海，或者閉門(mén)謝客做起了隱者，隱姓埋名不再發(fā)表文章。正是在這文壇低氣壓的時(shí)代，張愛(ài)玲卻在文壇迅速竄紅。這很大程度上源于張愛(ài)玲對(duì)時(shí)代的漠視，對(duì)政治的疏離。如在《封鎖》中：
“街上一陣亂，轟隆轟隆來(lái)了兩輛卡車(chē)，載滿(mǎn)了兵。”
這個(gè)“兵”既非敵人，也非戰(zhàn)士，沒(méi)有感情色彩，沒(méi)有主觀傾向，上海淪陷的事實(shí)只是作為一個(gè)人生存、生活的大的時(shí)代背景，是模糊的。張愛(ài)玲曾說(shuō)，“淪陷對(duì)于我只是物價(jià)的升動(dòng)而已”。
張愛(ài)玲曾說(shuō)自己是自私的，相對(duì)于“國(guó)家”、“民族”、“集體”這類(lèi)觀念在她是極其淡薄的，她關(guān)注的是自己、個(gè)體的存在，主張對(duì)個(gè)體的尊重。所以，三四十年代動(dòng)蕩的社會(huì)帶給她的只是更深的悲劇意識(shí)。她談到思想深處的隱秘的憂(yōu)慮，說(shuō)道：
“個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉(cāng)促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來(lái)。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過(guò)去。如果我常用的字是‘荒涼’。那是因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅。”
這種威脅究竟是什么，張愛(ài)玲沒(méi)有明指，但是我們分明感受到她內(nèi)心深處對(duì)“時(shí)代”、“文明”的困惑、迷茫。
《傾城之戀》是寫(xiě)香港之戰(zhàn)中一對(duì)普通自私男女的戀愛(ài)，香港之戰(zhàn)成全了他們的戀愛(ài)，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)讓他們感到，“在這動(dòng)蕩的世界里，錢(qián)財(cái)、地產(chǎn)、天長(zhǎng)地久的一切。全不可靠了，靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個(gè)人。”張愛(ài)玲親身經(jīng)歷了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，并在《燼余錄》中細(xì)致地寫(xiě)到戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的精神壓抑和恐慌，許多人為此而匆匆結(jié)婚，“但看香港報(bào)上挨挨擠擠的結(jié)婚廣告便知道了。”
香港之戰(zhàn)是日偽侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，張愛(ài)玲關(guān)注的著眼點(diǎn)卻不在這兒，她感受強(qiáng)烈的是戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)蕩的時(shí)代對(duì)個(gè)體的人的生存的影響，以及由此所產(chǎn)生的悲觀、落寞、孤獨(dú)和對(duì)文明的困惑。在《傾城之戀》中，有兩處提到“文明”：一處是白流蘇抵達(dá)香港后，柳原看她道：“這堵墻，不知為什么使我想起地老天荒那一類(lèi)的話……有一天，我們的文明整個(gè)的毀掉了，什么都完了――燒完了，炸完了，也許還剩下這堵墻……”;另一處是在香港之戰(zhàn)發(fā)生后，“到了晚上，在那死的城市里，沒(méi)有燈，沒(méi)有人聲，只有那莽莽的寒風(fēng)，三個(gè)不同的音階，‘喔……呵…… 嗚……’無(wú)窮無(wú)盡地叫喚著，這個(gè)歇了，那個(gè)又漸漸地響了，三條駢行的灰色的龍，……這里是什么都完了，剩下斷墻頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌絆絆摸來(lái)摸去，像是找著點(diǎn)什么，其實(shí)是什么都完了。”這種什么都完了的感覺(jué)，在小說(shuō)里被描繪為流蘇在劫余所得到唯一的一點(diǎn)精神上的覺(jué)醒。小說(shuō)里兩次出現(xiàn)的 “墻”的意象都伴隨著文明的毀滅與世界的虛無(wú)的主題，而這兩次出現(xiàn)的意義，可以更清楚地提示“文明的毀滅”這一主題。在這里，張愛(ài)玲第一次清晰地描寫(xiě)出她對(duì)文明毀滅的體驗(yàn)與想象。在大規(guī)模的世界性的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，香港之戰(zhàn)實(shí)在不過(guò)是一個(gè)小插曲，可是這個(gè)小插曲，已經(jīng)證明了文明的部分毀滅的過(guò)程。戰(zhàn)爭(zhēng)給予張愛(ài)玲更透徹的感受是：
“去掉了一切的浮文，剩下仿佛只有飲食男女這兩項(xiàng)。人類(lèi)的文明努力要想跳出單純獸性生活的圈子，幾千年來(lái)的努力竟是枉費(fèi)精神么?事實(shí)是如此。”
對(duì)張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，香港之戰(zhàn)過(guò)后，她突然體會(huì)到時(shí)間已然終止，文明的根基已然毀壞，未來(lái)是什么樣，已經(jīng)難以把握，此后發(fā)生的一切，只不過(guò)是炮火的燼余。在這里有著宿命般的徹悟之感。張愛(ài)玲所謂的“蒼涼”，是徹底的悲觀主義，她不同于20世紀(jì)許多中國(guó)知識(shí)分子，她不再具有像他們那樣的對(duì)進(jìn)步、文明、未來(lái)寄予希望。張愛(ài)玲的態(tài)度更加現(xiàn)代。
張愛(ài)玲的現(xiàn)實(shí)的悲觀態(tài)度實(shí)際上有兩點(diǎn)是應(yīng)該被注意到的：其一，她觀察的對(duì)象是整個(gè)“文明”，已不僅止于眼前的 “現(xiàn)實(shí)”，而是“歷史”、“一切時(shí)代”;其二，在所謂悲觀態(tài)度的另一面，是對(duì)于此岸的、現(xiàn)世的乃至世俗生活的深刻體察和熱愛(ài)。正如她所說(shuō)：“我的小說(shuō)里沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒(méi)有革命，有的只是些男女間的小事情。”她解釋道：“我以為人在愛(ài)戀的時(shí)候，是比在戰(zhàn)爭(zhēng)或革命里的時(shí)候更素樸，也更放恣的。”也就是說(shuō)，張愛(ài)玲放棄了“革命”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”宏大的歷史敘事，專(zhuān)注于“普通人”的“日�，嵤�”，并以此來(lái)映射透視時(shí)代的變幻及其對(duì)人生存的影響，而這成就了張愛(ài)玲的藝術(shù)特色。
張愛(ài)玲沉醉于個(gè)人的小圈子而卻沒(méi)有從中跳出來(lái)的欲望，其作品中表現(xiàn)出來(lái)的“蒼涼”也是有識(shí)度的，更多地是一種個(gè)人化的哀嘆傷婉，從而使其作品表現(xiàn)出來(lái)的蒼涼顯得無(wú)助柔弱，抹上了一層頹廢消極的色彩。我們必須看到，張愛(ài)玲是在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生以后走上文壇的，雖然時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但張愛(ài)玲的創(chuàng)作卻沒(méi)有傳達(dá)出時(shí)代和歷史進(jìn)步的信息，這是令人遺憾的。
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