試論《邊城》中的話語分歧及語言散漫
《邊城》之所以如此偉大，不僅僅是因?yàn)樗膬?nèi)容里提倡的人性的美和風(fēng)俗的美，還有沈從文的近乎完美的文筆。這些都是《邊城》成為一部名作的關(guān)鍵所在。下面小編給大家?guī)碓囌摗哆叧恰分械脑捳Z分歧及語言散漫。希望能夠幫到大家。
試論《邊城》中的話語分歧及語言散漫
[摘要]在談到《邊城》的悲劇美時(shí)，大部分研究會(huì)提到“人性美”與“自然外力”的沖突。本文運(yùn)用羅蘭·巴爾特作品中語言分歧與話語地位、符號(hào)的“隱喻鏈”與類比性等理論進(jìn)行分析，指出《邊城》人物間的話語分歧和文化環(huán)境的“曖昧”描寫亦是小說悲劇美形成的重要因素。
[關(guān)鍵詞]《邊城》;話語分歧;隱喻鏈;悲劇美
《邊城》所虛構(gòu)的悲劇，總被解讀為源于宇宙不可預(yù)知的外力，或個(gè)體無法掌握的偶然。好像美好的牧歌式的“人性廟宇”，總要因了偶然外力的壓制，才能浮雕式地凸顯。事實(shí)上，相對(duì)于自然外力對(duì)人物命運(yùn)的折斷式作為，氤氳于故事中人物話語的言語分歧，更有對(duì)悲劇順勢(shì)而為的效力。
語言作為文化生成與傳達(dá)的工具，首先具有多義性及分歧之處。按羅蘭·巴爾特《符號(hào)學(xué)原理》中語言轉(zhuǎn)向言語時(shí)“個(gè)人習(xí)語”受語言的制度規(guī)約和意識(shí)形態(tài)的影響來看，《邊城》中人物關(guān)系因話語分歧而產(chǎn)生的隔膜沖突亦是這一愛情悲劇釀成的重要原因。人與人之間組成了一個(gè)巨大的無意之中相互撕扯卻彼此隔離的關(guān)系網(wǎng)。這便是悲劇形成的背景之一。
從另一方面來說，語言作為符號(hào)的一種，具有類比性和理據(jù)性。這一類比性和理據(jù)性又會(huì)造成語言符號(hào)的曖昧。于是，語言意義的闡釋將跟隨《文之悅》中作者被取消，處于交戰(zhàn)之外，讀者處于意指主動(dòng)地位的趨勢(shì)走向引申和擴(kuò)散。在《邊城》中看似散漫的、脫離中心的文化地理環(huán)境描寫，實(shí)際上因這類比和理據(jù)的作用，指向了混沌偶然宇宙這個(gè)恰和小說中心的氛圍。這種氛圍正是《邊城》營造悲劇美的重要因素。
一、 《邊城》語言分歧與話語地位
《邊城》整個(gè)的人物關(guān)系中，“祖父”是這個(gè)網(wǎng)絡(luò)的中心。他作為一個(gè)言語行為的發(fā)出者，力圖通過自身與周圍人物的周旋來使翠翠獲得愛情，然而他所希冀達(dá)到的語言或話語效果往往會(huì)因“語言制度”和“話語地位不同”等原因被吞沒或被曲解。從《邊城》的人物關(guān)系網(wǎng)來看，看似一片唯美寧靜的人性和諧之中實(shí)則暗藏著以祖父為中心的語言沖突。《邊城》的底部不僅有一股宇宙混沌世界“不確定”暴虐般的暗流，也有一股人間無意而致的語言傾斜的暗流。這些暗流聚在一起，不知不覺地潛入讀者內(nèi)心，才匯成一股沉郁的悲嘆哀婉之情。
(一)“語言制度”對(duì)言語的規(guī)約
在《符號(hào)學(xué)原理》中，雖然羅蘭·巴爾特一直熱衷于二元論、中心和整體性的結(jié)構(gòu)分析，然而在談?wù)摗罢Z言”與“言語”的問題時(shí)，卻指出了在“語言”向“言語”過渡過程中，“語言制度”對(duì)言語的規(guī)約作用。
在“問題(1)系統(tǒng)的起源”小節(jié)中，羅蘭·巴爾特曾寫道：“在大多數(shù)符號(hào)系統(tǒng)中，‘語言’不是由‘說話的大眾’而是由決策集團(tuán)制定的�！薄笆褂谜咦裱@些語言，從中抽取信息，但并不參與語言的制定，作為系統(tǒng)的起源的決策集團(tuán)是個(gè)范圍狹小的群體，既可以是非常夠格的技術(shù)專家，也可以是更分散更為匿名的集團(tuán)，交流的制度性本質(zhì)”。①于是，作為符號(hào)的語言在化為個(gè)人言語時(shí)，說話人常常會(huì)從決策集團(tuán)已建立的語言制度中抽取信息。個(gè)人言語便受到?jīng)Q策集團(tuán)，即語言常規(guī)制造者的規(guī)約。這樣個(gè)人言語(符號(hào)的一種)在其誕生并由語言轉(zhuǎn)向言語的過程中便會(huì)因?yàn)檎Z言制度的規(guī)約而“詞不達(dá)意”，以至于作為符號(hào)本身的“個(gè)人言語”常常帶有個(gè)人意圖和語言制度所賦予的色彩等多種語言目的。在《邊城》中，正是語言制度對(duì)個(gè)人言語施加作用，成為人物關(guān)系產(chǎn)生隔閡的重要原因。
《邊城》中，大佬和祖父之間有這樣一段對(duì)話：
“老伯伯，你翠翠長(zhǎng)得真標(biāo)致，像個(gè)觀音樣子。再過兩年，若我有閑空能留在茶峒照料事情，不必像老鴉到處飛，我一定每夜到這溪邊來為翠翠唱歌。”
祖父用微笑獎(jiǎng)勵(lì)這種自白。一面把船拉動(dòng)，一面把那雙小眼睛瞅著大佬。
于是大佬又說：
“翠翠太嬌了，我擔(dān)心她只宜于聽點(diǎn)茶峒人的歌聲，不能作茶峒女子做媳婦的一切正經(jīng)事……”
祖父慢條斯理把船掉了頭，讓船尾傍岸，就說：“大佬，也有這種事兒!你瞧著吧。”
究竟是什么事，祖父可并不明白說下去。那青年走去后，祖父溫習(xí)著那些出于一個(gè)男子口中的真話，實(shí)在又愁又喜。翠翠若應(yīng)當(dāng)交把一個(gè)人，這個(gè)人是不是適宜于照料翠翠?當(dāng)真交把了他，翠翠是不是愿意。②
在這段對(duì)話關(guān)系中，語言制度成為控制話語走向的重要角色。從羅蘭·巴爾特“語言”到“言語”的轉(zhuǎn)變過程來看，“言語”會(huì)受制于“語言制度的規(guī)約”，個(gè)人言語的產(chǎn)生背后必定有一個(gè)語言的決策集團(tuán)在支配。那么大佬和祖父的對(duì)話，它的決策集團(tuán)是什么，它的重心又是受什么所支配的呢。文中“翠翠太嬌了，我擔(dān)心她只宜于聽點(diǎn)茶峒人的歌聲，不能作茶峒女子做媳婦的一切正經(jīng)事……”這段話語很顯然取自湘西茶峒人日益積累起來的一整套婚姻關(guān)系中的話語體系，這話語體系的組織者便是對(duì)話的決策集團(tuán)，大佬只是處于被決策集團(tuán)支配的地位。對(duì)話中，大佬的主要意圖在于表達(dá)對(duì)翠翠的愛慕之情，關(guān)于茶峒人媳婦之類的要求則是在祖父微笑的鼓勵(lì)之下，才在湘西語言文化背景下挑選出的個(gè)人言語。而在傳達(dá)過程中，由于祖父同屬于湘西語言文化系統(tǒng)的控制之下，這一整套“婚姻關(guān)系”的語言制度很顯然加重了后者的意義。這時(shí)候語言制度所賦予的色彩蓋過了個(gè)人意圖便成了大佬整段語言的主要目的。很顯然，這造成了對(duì)話的隔閡，導(dǎo)致了祖父“又愁又喜”的猶豫，亦間接導(dǎo)致了祖父后來面對(duì)大佬天佑提親時(shí)的模糊態(tài)度，誘使天佑出船后死亡。這段對(duì)話很顯然埋下了整個(gè)故事情節(jié)走向悲劇的種子。于是，語言制度常常對(duì)個(gè)人言語施加影響產(chǎn)生“語言分歧”，“人”在無意中成為被“語言”支配與控制的“小丑”，這便加深了《邊城》內(nèi)部深層的悲哀。
(二)發(fā)送者在符號(hào)表意過程中的主導(dǎo)地位
如果說符號(hào)一定程度上是由“決策集團(tuán)”來決定，這會(huì)造成詞不達(dá)意。那么在《文之悅》中，羅蘭·巴爾特則道出了在人物話語關(guān)系中，發(fā)送者的主導(dǎo)地位往往會(huì)指向符號(hào)意指的曲解或多重闡釋。并因這發(fā)送者的主導(dǎo)地位，話語一旦發(fā)出以后往往被社會(huì)地位或意識(shí)形態(tài)等因素所吞沒。 在《文之悅》關(guān)于發(fā)送者的主導(dǎo)地位，以及“意識(shí)形態(tài)”在語言中對(duì)主導(dǎo)地位的影響包含以下兩點(diǎn)：第一，在作者和讀者的關(guān)系中，接收者只作為“吸納物”和 “場(chǎng)地”而存在。第二，完整的語言結(jié)構(gòu)一旦形成便會(huì)受到“政治語言”的控制，成為意識(shí)形態(tài)之物。于是在對(duì)話關(guān)系中，說話者作為符號(hào)意指的發(fā)送者總是會(huì)從事態(tài)語境和社會(huì)語境中的個(gè)人地位出發(fā)，忽略接收者的存在。《邊城》中祖父和船總順順都曾承擔(dān)這種角色。
而小說中，大佬曾兩次托人問祖父的態(tài)度，祖父因?yàn)椴栳忌匠堑囊?guī)矩和不了解翠翠的想法等原因都用借口搪塞了過去。實(shí)際上，根據(jù)兩次打探過程中，“老船夫記得前一次大佬親口所說的話，知道大佬的意思很真，且知道順順也喜歡翠翠，心里很高興”。“在河街見到了大佬，就一把拉住那小伙子，很快樂地說：‘大佬，你這個(gè)人，又走車路又走馬路，是怎樣一個(gè)狡猾東西!’”等描寫來看，他對(duì)大佬打心底是很愿意的。然而，正如《文之悅》分析作者與讀者之間關(guān)系時(shí)所寫的那樣，“你針對(duì)我而說以便我可讀你，然而我只是你傾卸此說的人物而已;在你眼中，我是烏有先生的替身，無相無形;就你來說，我不是一個(gè)身體，甚至不是一個(gè)對(duì)象，而僅僅是一個(gè)宜于吐露的場(chǎng)地、接納物�！雹� 在他與大佬通過媒人做中介的兩次對(duì)話關(guān)系中，對(duì)祖父來說，大佬只是作為形如“讀者”的身份即話語的吸納場(chǎng)地隱約存在，是“烏有先生的替身”，“無相無形”。祖父的搪塞態(tài)度雖然只在于根據(jù)事態(tài)的發(fā)展單純延后故事結(jié)果的產(chǎn)生，可大佬作為這一“搪塞態(tài)度”傾吐場(chǎng)地，卻完全接納了這個(gè)猶豫搖擺的話語世界，甚至惱慍于“老的口上含李子，說不明白”。于是，“祖父 ”作為符號(hào)表意的發(fā)送者，他只沉浸在自身的事態(tài)語境的主導(dǎo)地位，“禁錮在由我的言語織成的繭縛之中”，④符號(hào)接收者的地位反而被取消。這時(shí)候，作為話語的符號(hào)本身，在傳達(dá)過程中，不僅沒有達(dá)到表意的意圖，反而被曲解朝著相反的方向發(fā)展。
如果說祖父和大佬的關(guān)系中，發(fā)送者在事態(tài)語境中的主導(dǎo)地位起了重要作用。那么從意識(shí)形態(tài)與語言關(guān)系的角度來看，祖父和船總順順的關(guān)系，則因在社會(huì)環(huán)境這個(gè)語境中發(fā)送者的主導(dǎo)地位引起了符號(hào)表意的歧義。在意識(shí)形態(tài)與語言關(guān)系中，羅蘭·巴爾特在強(qiáng)調(diào)字的單獨(dú)性時(shí)認(rèn)為：“詞語、特別是句子為符合邏輯的單位，是依照定型進(jìn)行連接并能夠終止的產(chǎn)物，因而是典型的意識(shí)形態(tài)之物。”⑤于是，以詞句單位為主要介質(zhì)的對(duì)話言說免不了會(huì)冒著意識(shí)形態(tài)的風(fēng)險(xiǎn)。在對(duì)話關(guān)系中，符號(hào)的傳送者總是占據(jù)主導(dǎo)地位，話語形成后便無形中借由社會(huì)地位等意識(shí)形態(tài)從個(gè)人角度發(fā)聲，忽略了在接收者那兒的傳達(dá)效果。小說中，祖父和船總順順雖都是茶桐城的年長(zhǎng)者，都有著極好的品行與性情。然而在大佬被淹壞后，兩者的對(duì)話均從個(gè)人的社會(huì)地位出發(fā)，被意識(shí)形態(tài)所附著，進(jìn)而走向隔閡與交錯(cuò)。在船夫來到順順家準(zhǔn)備探個(gè)究竟的對(duì)話中，對(duì)話開始后，船夫無意中便被壓制到較低的帶有祈求和詢問的地位，只說道：“沒有什么，只是三五句話，不便掃興，不敢說出�！边@時(shí)候的語言符號(hào)是祖父從意識(shí)形態(tài)所控制的個(gè)人社會(huì)地位出發(fā)，發(fā)出的低微的聲音。面對(duì)這聲音，順順則只是簡(jiǎn)短的一句話“是有這事”。這句話在無意中又帶有了對(duì)較低社會(huì)身份的冷漠態(tài)度。所以，不管是船夫還是船總，其話語從單獨(dú)的字組織起來以后總是按照其社會(huì)身份進(jìn)行規(guī)約。他們的符號(hào)話語一經(jīng)發(fā)出只從發(fā)送者的主導(dǎo)地位出發(fā)，按意識(shí)形態(tài)的線路發(fā)聲，卻忽略話語的傳達(dá)效果。以至于，小說中“我以為我們只應(yīng)當(dāng)談點(diǎn)自己分上的事情，不適宜于想那些年青人的門路了”，⑥在船總順順看來，對(duì)這話題的冷漠和主動(dòng)終止只是略微發(fā)泄心中的不順而已。但在船夫看來，事情已經(jīng)沒有回旋的余地了。于是郁結(jié)加深，指向了船夫的死亡。
總之，不管從語言與言語的關(guān)系來看，還是人物之間的話語關(guān)系來看，話語的歧義常常會(huì)成為諸多矛盾的中心，使語言在發(fā)出到抵達(dá)時(shí)常常會(huì)發(fā)生曲解，以造成各種說話人預(yù)想不到的效果，成為故事悲劇的原因�！哆叧恰分腥宋镌捳Z試圖投遞卻不可抵達(dá)之處，正是導(dǎo)致翠翠愛情悲劇的重要原因之一。這種美好人物間不可避免的語言投遞的凄涼使得田園牧歌更加具有透徹沉郁的美感。
二、《邊城》環(huán)境與習(xí)俗中的符號(hào)“隱喻鏈”
在羅蘭·巴爾特《符號(hào)學(xué)原理》“意義的關(guān)聯(lián)”一節(jié)中，指出意指即為將能指與所指結(jié)成一體的行為產(chǎn)生符號(hào)。意指活動(dòng)由于是約定的具有局部無理據(jù)性。但是“當(dāng)符號(hào)的能指與所指之間是類比性的關(guān)系時(shí)，符號(hào)就具有理據(jù)性”。⑦在“S/s即拉康及其后的拉普朗施與列可萊爾”對(duì)“意指”進(jìn)行探究的嘗試中，他們認(rèn)為“能指(S)是總括，由一條多層的鏈接(隱喻鏈)組成，能指與所指處于一種游離的關(guān)系中，只在某些錨定點(diǎn)‘遇合’”。⑧于是，當(dāng)隱喻鏈在“能指”與“所指”之間產(chǎn)生一種類比關(guān)系時(shí)，由于這類比的理據(jù)性，能指便可能指向語言表面之外的類比意義。這時(shí)候，語言符號(hào)便具有曖昧性，這曖昧性常常因符號(hào)的意指使讀者在閱讀過程中，以一種拐彎的方式對(duì)其所指進(jìn)行引申和延展。
《邊城》中關(guān)于地理環(huán)境和文化習(xí)慣的散漫描繪由于符號(hào)“隱喻鏈”產(chǎn)生的“類比性”，正指向了小說悲劇美的氣質(zhì)和和諧被打破的悲劇狀態(tài)。
(一)地理環(huán)境
《邊城》中，對(duì)山城的地理環(huán)境是這樣描述的：
由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個(gè)地方名為“茶峒”的小山城時(shí)，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨(dú)的人家。
茶峒地方憑水依山筑城，近山的一面，城墻如一條長(zhǎng)蛇，緣山爬去。臨水一面則在城外河邊留出余地設(shè)碼頭，灣泊小小篷船……貫串各個(gè)碼頭有一條河街，人家房子多一半著陸，一半在水，因?yàn)橛嗟赜邢�，那些房子莫不設(shè)有吊腳樓。河中漲了春水，到水逐漸進(jìn)街后，河街上人家，便各用長(zhǎng)長(zhǎng)的梯子，一端搭在屋檐口，一端搭在城墻上，人人皆罵著嚷著，帶了包袱、鋪蓋、米缸，從梯子上進(jìn)城里去，水退時(shí)方又從城門口出城。某一年水若來得特別猛一些，沿河吊腳樓必有一處兩處為大水沖去，大家皆在城上頭呆望。受損失的也同樣呆望著，對(duì)于所受的損失仿佛無話可說，與在自然安排下，眼見其他無可挽救的不幸來時(shí)相似。⑨ “茶峒”城靠溪靠河地方憑水依山筑城，這山城是一個(gè)有水靈動(dòng)的地方，被山水縈繞，在漲水來去中顫顫巍巍。如果說這一看似偏僻純凈的地理環(huán)境是一個(gè)符號(hào)，那么這一山城被水縈繞的顫顫巍巍的氛圍與湘西人在自然環(huán)境中的生存狀態(tài)則有某種類比性。這一類比性被能指的“隱喻鏈”連接起來，使這一地理環(huán)境在某種程度上暗指了“湘西人”包括祖父和翠翠主要人物飄渺不定卻坦然誠實(shí)的生活態(tài)度。所以，小說中對(duì)這一地理環(huán)境的描繪，亦曲折地暗指了，這一方被水浸漬過的人們雖如溪邊白塔一般樸素地屹立，卻作為一個(gè)“人的整體”在飄搖著生活。這種散漫的環(huán)境營造看似脫離悲劇中心，卻因這意義的引申和擴(kuò)散浸染了悲劇的汁液，無形中浸入讀者內(nèi)心，淡淡地透露了悲劇美的氣質(zhì)。
(二)文化習(xí)俗
《邊城》中茶峒山城的民風(fēng)淳樸，人們獨(dú)自享樂人間的祥和。文中有多處描寫湘西民風(fēng)民俗。如小城雖駐扎一營的戍兵，卻安靜和平;雖為川東商業(yè)交易接頭處，卻熱鬧有趣;即便“歌女”在湘西人看來也是率性的性情中人，是自然渾厚的，是理應(yīng)被尊重的職業(yè)，而到端午節(jié)氣時(shí)，賽船、捉鴨子，峒城更是熱鬧，水手們亦勇敢、好勝卻又和諧無爭(zhēng)斗。小說中描寫湘西民風(fēng)民俗的語言，所指對(duì)象除了人世間的和睦，更是湘西文化的整體氣質(zhì)。這一整體氣質(zhì)與小說中的風(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)起來、自然淳樸的主人公“翠翠”和和睦、好助、忠實(shí)的“祖父”的性格氣質(zhì)形成類比，間接指向小說中的人物性格，使其浸染了文化的習(xí)氣而帶有某些固定的特色。這樣湘西民風(fēng)民俗的描繪便無形中將小說的典型人物形象納入到集體中來，使湘西人的世界成為一個(gè)整體。正是這一和睦溫馨的整體，在無形中從內(nèi)向外被語言的潛流所打破，從外向內(nèi)又作為一個(gè)飄零的形象被自然外力所打破。在這樣的背景中，這熱鬧溫馨的氛圍反而顯得格外凄涼。
三、結(jié)語
亞里士多德認(rèn)為，悲劇是發(fā)生在一些“較好的人”身上的“一連串完整嚴(yán)肅的行為動(dòng)作”，⑩魯迅則說“悲劇就是把有價(jià)值的東西，毀滅給人看”。11那么對(duì)《邊城》來說，語言作用于美好品性的人物而產(chǎn)生一系列個(gè)人無法掌控卻對(duì)他人產(chǎn)生破壞性的動(dòng)作，則從內(nèi)向外推動(dòng)故事走向悲劇，在小說內(nèi)部埋下了難以排遣的悲劇張力。與此同時(shí)，由于語言的類比作用，這一系列動(dòng)作被浸在悲劇的環(huán)境氛圍之中，使得這一張力在美好被破壞時(shí)更加凸顯。總之，從羅蘭·巴爾特言語歧義、符號(hào)類比等角度來分析《邊城》，我們可以發(fā)現(xiàn)語言成了人的駕馭者，支配了故事情節(jié)的發(fā)展，營造了故事情節(jié)的氛圍，它潛流在小說底部，成為《邊城》難以言說的悲劇美中一個(gè)重要的因素。
[注 釋]
�、佗撷喾āち_蘭·巴爾特著、王東亮等譯：《符號(hào)學(xué)原理》，三聯(lián)出版社1999年版，第21頁、第41頁、第43頁.
�、冖蔻嵘驈奈模骸哆叧恰�，上海生活書店1934年版，第66～67頁、第184頁、第1～9頁。
③⑤法·羅蘭·巴爾特著、屠友祥譯：《文之悅》，上海人民出版社2009年版，第9頁、，第3頁。
④法·羅蘭·巴爾特著，汪耀進(jìn)、武佩榮譯：《戀人絮語》，上海人民出版社2009年版，第18頁。
�、夤畔ＥD·亞里士多德著、陳中梅譯：《詩學(xué)》，商務(wù)印書館1996年版，第63頁。
11魯迅：《魯迅全集》第一卷《墳》，人民文學(xué)出版社2005年版，第203頁。
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