從杜尚出發(fā)對西方現(xiàn)代藝術與當代藝術的若干追問論文

　　【摘要】西方文藝理論中的關于所謂現(xiàn)代藝術和當代藝術的界定在中國本土語境中常常出現(xiàn)能指的滑動，這往往會造成對于藝術本體理解的一些誤差，所以有必要做一定的厘清和界定

　　【關鍵詞】現(xiàn)代藝術；當代藝術；概念

　　一.由概念的界定引發(fā)的思考

　　藝術，現(xiàn)代藝術，現(xiàn)代主義藝術，當代藝術，后現(xiàn)代藝術，現(xiàn)代藝術之后......這些無數(shù)關于藝術的詞已然被規(guī)約也正在被使用。如果細心地思考這些詞語本身，除了限定性規(guī)約和藝術史方法論角度的區(qū)分之外，值得警惕的是這顯示出的歷時性的邏各斯慣性，也順帶顯露出由定義引發(fā)的關于語言學意義上的文字本身的特性（所指和能指在共約范圍內的滑動）。

　　為什么會有定義本身？它們是如何被界定的？為什么會被如此界定？難倒僅僅只是為了方便語言的指向和規(guī)定？拿現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術來說，二者之間的區(qū)分是如何顯現(xiàn)的？因為邏輯嗎？那么，這些邏輯來自何處？是來自個我習得的知識背景之下的理性判斷嗎？而這些知識背景的形狀本身是如何形成的？個我的判斷又如何被更大群體所接受，是因為共識？共謀？亦或權力使然？

　　二.戴著腳鐐的舞者——形而下與形而上空間中的苦行者們

　　按照關于杜尚的解讀，盡管他本人并不能算當代藝術家，但當代藝術的諸多觀念的來源是跟他有著千絲萬縷的聯(lián)系的。對應那個時期的藝術發(fā)展面貌，在“否定之否定”邏各斯脈絡下形式主義蓬勃發(fā)展，可惜好景不長，至美國抽象表現(xiàn)主義之后形式主義的終結鐘聲被敲響了。而作為“后現(xiàn)代藝術之父”的杜尚就在這期間悄悄開啟了一個潘多拉的盒子。這個盒子的打開是用這樣一種方式實施的：拋棄、鄙視和揶揄那自以為是的，自以為了不起的藝術和藝術家本人名頭的光暈，轉而去尋求藝術能帶給人的最美好的感受本身——自由跟自在。但是結局如讖言一般吊詭，正應了愛因斯坦的那句話：“作為我蔑視權威的懲罰，最后我自己也變成了權威”。（盡管杜尚自己對自己完全不以為然。）杜尚開啟了觀念的潘多拉之盒，啟蒙了眾多藝術家對于藝術的認識，于是我們能看到接下來西方藝術的發(fā)展便一發(fā)不可收拾，特別是承襲了這種反叛氣質，呈現(xiàn)出此起彼伏的涌動潮流。如果說當代藝術是以上個世紀六十年代的波普藝術的粉墨登場為標志，那么也是基于一種桀驁不馴的反叛精神和觀念域度上的更新。

　　杜尚只需要一位，而作為當下的一名藝術家，現(xiàn)在是否會愈發(fā)地感覺到形而上層面與形而下層面的可惡的不可比性呢？當內心已然超脫和破滅了對于所謂“藝術”的執(zhí)迷和妄念之后，卻還是不得不在一個充斥著非自由的現(xiàn)實之網(wǎng)中行走；面對著頓悟后澈明的心，身體依然還在現(xiàn)時的時空中“漸修”。也許有人要問：內心的自由和現(xiàn)實層面的非自由，對于洞悉這兩極的人們又該如何在天地間安身立命呢？這種智慧在現(xiàn)實層面有多大的可取性和可操作性？看看幾十年前杜尚是怎么做的吧：當他洞悉了藝術到底是怎么一回事兒以后，他退出了藝術的圈子，不再跟它發(fā)生任何的關系。他選擇了平靜的生活，在日復一日的簡單生活中體味生命本身，在閑暇的棋局中感受和玩味世間博弈的烽煙。所以之所以杜尚會在藝術史上書寫下了如此濃重的一筆就是這種極端化的否定觀念與逃逸姿態(tài)。他顯然支撐起了對于藝術態(tài)度的一個極點，也許另一個極點可以拿文森特·梵高來做支撐，在他們兩位之后，絕大多數(shù)藝術家只能在其間度量和找尋自己的合適位置。所以對于今天的很多藝術家來說，精神層面的恣意與現(xiàn)實層面的牽扯是難以逃離的宿命，如同帶著腳鐐的舞者。

　　三.關于一種對當代藝術的特征表述

　　經(jīng)常都能聽到很多理論家這樣對西方現(xiàn)代藝術和當代藝術特點的歸納：對于現(xiàn)代藝術的演變過程是以形式主義的不斷發(fā)展變衍直至形式趨于枯竭而終結,而對于現(xiàn)代藝術之后的當代藝術則用“觀念性”來凸顯其意義。但是，如果簡單地說當代藝術就以“觀念性”為指標，那么人們不禁要問：在現(xiàn)代藝術的發(fā)展中是不是就缺失了帶有觀念性的作品？難道現(xiàn)代藝術作品本身就不具備一定的觀念性嗎？或者，所謂現(xiàn)代藝術的發(fā)展譜系本身是不是就是按照一種形式主義的發(fā)展邏輯來進行有意的構建？對于一件作品來說必須依據(jù)一定的顯現(xiàn)方式來予以呈現(xiàn)，而顯現(xiàn)本身必須依附一定的形而下因素，也還要通過一定的媒介去傳達。否則這種觀念只可能是個人的內心活動，跟所謂的藝術發(fā)生不了關系。觀念和形式本應該是藝術作品的內在要素，一件沒有通過形式來傳達的作品算不得藝術品，但要說一件藝術作品沒有觀念這是否成立呢？也許首先應該對“觀念”的定義有所界定。這里面事實上有很多種情況。比如所謂“眼高手低”，觀念在輸出的過程中被弱化、消隱掉了，傳達本身并沒有讓他者了解到真實的信息，但這并不能抹殺創(chuàng)作者本身理念上的觀念性。這種簡單的把現(xiàn)代藝術和當代藝術歸納為“形式追求”與“觀念性”的區(qū)分是一種不帶有真正區(qū)分意義的，這一定義本質上其實也是非特征化的。那么是不是可以這么說，其實重要的不是“有沒有觀念”，而是“這觀念是什么”，是“怎樣的一種觀念”。對于“觀念性”的指稱上應該有所限定和進一步說明，只有這樣才能真正對當代藝術的特征做出較明晰的指示，而不能簡單地以“觀念性”來指稱，進而成為一種“說不清道不明”狀態(tài)的一種托詞。

　　從藝術史學來講，對于現(xiàn)代藝術和當代藝術的劃分是一種分類邏輯，是對藝術本身把握方式的一種，而事實上對于藝術史書寫的邏輯構建還有不同的方式和可能性。面對時間的單向維度，面對個我的生命長度，每個人的時空都載育著一段“當代史”。

　　好在還有一句話值得用來安慰，那就是：“理論總是灰色的，唯有生命之樹常青�！�

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