簡(jiǎn)析筆花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨意境

　　摘 要：中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨不是單純的表現(xiàn)工具或造型手段。是畫(huà)家借以表現(xiàn)心靈情感的形式符號(hào)。同時(shí)借助中國(guó)畫(huà)的筆墨來(lái)傳遞作者主觀思維上的情感。中國(guó)畫(huà)在筆墨表現(xiàn)上講究的行筆，是用心感悟地"寫(xiě)"出形態(tài)，加之筆墨的濃淡變化，使造型的"有形"轉(zhuǎn)化為筆墨上的"無(wú)形"，只有這樣才能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出形之"概念"對(duì)筆墨的約束，才會(huì)有實(shí)質(zhì)意義的筆墨與意境表現(xiàn)。

　　關(guān)鍵詞：筆墨 意境 現(xiàn)代感 線條

　　工筆花鳥(niǎo)畫(huà)，其表現(xiàn)題材十分豐富。眾多資料顯示，自然界中除了人物、山水之外的一切視覺(jué)形態(tài)都可歸納為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的范疇。如：花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)、蔬果、走獸等等;荷花自古以來(lái)為人民所歌頌，歷代文人墨客喜好植物，他們稱(chēng)梅、蘭、竹、菊為“四君子”，而荷花則更令世人所頌，亦稱(chēng)它為“君子之花”，是圣潔的代表，神圣凈潔的象征。周積寅先生說(shuō)“筆墨是中國(guó)畫(huà)的基本功，有時(shí)也作中國(guó)畫(huà)的總稱(chēng)，泛指中國(guó)畫(huà)用筆用墨的基本方法。” “筆墨”兩字在當(dāng)今一般有三個(gè)層次的解釋?zhuān)旱谝唬?ldquo;筆墨”是中國(guó)繪畫(huà)(以水墨畫(huà)為主)工具材料的名稱(chēng)，即筆與墨。第二，“筆墨”是已有悠久傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)技法(用筆用墨)的統(tǒng)稱(chēng)。第三，“筆墨”不僅指過(guò)去所積累的經(jīng)驗(yàn)，傳統(tǒng)的精華，也包括傳統(tǒng)筆墨技法基礎(chǔ)上所發(fā)展、增添、創(chuàng)造的更多元化的表現(xiàn)技法�，F(xiàn)在越來(lái)越多的美術(shù)愛(ài)好者已接受并理解了第三點(diǎn)的具有時(shí)代性的闡述。中國(guó)畫(huà)的筆墨技藝不是單純的表現(xiàn)工具或造型手段，是一種學(xué)術(shù)上的意識(shí)形態(tài)，是畫(huà)家表現(xiàn)心靈情感的形式符號(hào)。正如石濤所言“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”[2]以此道出了筆墨的內(nèi)涵。

　　一、中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的筆墨藝術(shù)語(yǔ)言

　　古人曰：“三礬九染”，“色不壓線”。工筆畫(huà)的作畫(huà)工序是免不了這兩點(diǎn)要求的，而現(xiàn)代很多工筆畫(huà)由于材料紙張等工具質(zhì)量的提高已打破了這種繪畫(huà)程式與束縛，它們所追求的已不再是工筆畫(huà)固有的工整，精細(xì)。它們更多的給人是一種視覺(jué)上的沖擊和感受力，是一種畫(huà)面上的意境。對(duì)于近現(xiàn)代的工筆畫(huà)談不上特別的偏愛(ài)，只是比較喜歡。就工筆畫(huà)作品而言，千篇一律總會(huì)給人一定的視覺(jué)疲倦感。而面對(duì)姚舜熙的工筆畫(huà)作品我有一種新鮮、振奮的感覺(jué)，那些充滿匠心，對(duì)祖先情趣一層不變的克隆在姚舜熙的作品中是看不到的。他的 《驕陽(yáng)》.《天驕》.《蘇醒》.《蒼生》.《佛音》等“紅色系列”的作品足夠吸引我，這些現(xiàn)代意味的概念命名給敏感的觀賞者以“佛性”的感覺(jué)，并且以如此熱烈的色彩和情緒來(lái)再現(xiàn)“佛音”。色彩作為繪畫(huà)的本體語(yǔ)言，同樣也是構(gòu)成藝術(shù)情調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格的基本要素。色彩在花鳥(niǎo)畫(huà)中的運(yùn)用與筆墨互為表里，以色助墨光，以墨顯色彩。若將畫(huà)面整體處理成冷色藍(lán)色效果，筆者試著采用“沒(méi)骨法”的表現(xiàn)形式來(lái)描繪荷花，荷花瓣從由紫藍(lán)色漸變到白色，形成一種漸變虛幻的效果。上色之前，將畫(huà)面上應(yīng)該深重的地方首先用淡墨渲染了一遍，更需加深的地方反復(fù)渲染直到見(jiàn)效果為止，尤其是在靠近荷葉.蓮花旁水的部分用較濃的墨暈染以突出荷葉襯托荷花。畫(huà)面中少許留白，以此借助筆墨的濃淡變化，使造型的“有形”轉(zhuǎn)化為筆墨上的“無(wú)形”，留白處讓觀賞者以無(wú)限想象，使渲染的筆墨技藝產(chǎn)生這種特有的意境表現(xiàn)效果。同樣，根據(jù)畫(huà)面上荷花與葉的風(fēng)姿，將畫(huà)題名為《舞荷》。“舞荷”乃“吾荷”的諧音，“吾”除了“我”特有的品性外，同時(shí)也再現(xiàn)了“佛性”“佛音”感，這種意識(shí)很容易喚醒類(lèi)似傾聽(tīng)《阿姐鼓》終局時(shí)那高亢激昂的誦終之聲所萌生的情感――一切磨難歸于平靜的歡愉，一切豐富歸于單純。

　　二、在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中營(yíng)造意境的方法

　　對(duì)于一幅中國(guó)花鳥(niǎo)作品筆者欣賞后的體會(huì)可以說(shuō)是感慨萬(wàn)分�，F(xiàn)代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家陳之佛所取得的成就在我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上可以說(shuō)是首屈一指的。他對(duì)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程有一道道工序。他認(rèn)為渲染是作畫(huà)的最后一道工序，對(duì)一幅畫(huà)的成敗起關(guān)鍵性的作用。在對(duì)古今很多作品欣賞與對(duì)比中，渲染能提升畫(huà)面意境的表現(xiàn)，而渲染主要體現(xiàn)在筆墨上，一幅感人的工筆畫(huà)作品是離不開(kāi)筆墨與意境的。

　　筆者也曾為了一味的追求特殊韻味和意境而苦思冥想：常用的就是加礬法，礬在墨中或直接用礬水畫(huà)，畫(huà)過(guò)的地方不易吃墨而出現(xiàn)白痕，一種霧蒙蒙的虛境，在體驗(yàn)的過(guò)程中逐步悟出加礬法更適合表現(xiàn)風(fēng)、雨和雪。“意境”是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素。任何藝術(shù)作品都必須要有神韻與意境，才會(huì)有感人的藝術(shù)魅力。意境的構(gòu)成要靠情的驅(qū)駛。只有胸有情思，注情入景，筆下才有韻致，才能創(chuàng)造充滿意境的作品。宋徽宗趙佶注重寫(xiě)實(shí)，宣和畫(huà)院的畫(huà)家在他的提倡下亦以崇尚寫(xiě)實(shí)而迎合時(shí)尚，講求“形似”為院體畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)。即使這樣文人與士大夫們也沒(méi)有改變崇尚畫(huà)中應(yīng)有詩(shī)意.意趣等的審美觀，并使其逐漸在畫(huà)面的藝術(shù)處理中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，且“意境”的營(yíng)造與表現(xiàn)也被提升為花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作追求的首位。

　　三、線條表現(xiàn)在中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)中產(chǎn)生的意境

　　寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中常講究“骨法用筆”，同樣，工筆畫(huà)也很注重“以線立骨”。線在工筆畫(huà)中的作用是不言而喻的，它不僅具有豐富的表現(xiàn)力，對(duì)于捕捉和表現(xiàn)物象的形態(tài)，確立形象結(jié)構(gòu)，抒發(fā)作者情懷，提升作品意境有重要的意義。線條本身就帶有濃厚的主觀色彩。正因如此，造型時(shí)，線條在超越客觀物象的約束進(jìn)行概括提煉，融進(jìn)作者的主觀意思，達(dá)到寫(xiě)意傳神的要求，同時(shí)深化作品的意境。潘天壽先生說(shuō)：“畫(huà)中兩線相接，不在線接，而在氣接”。唐太宗曰：“太緩者滯而無(wú)筋，太急者病而無(wú)骨”。 在繪畫(huà)實(shí)踐中，常提到的“雙勾填彩”，為什么要“填”，就是不讓較厚的石色覆蓋了墨線。又如“勒”，所謂“勒”，就是針對(duì)在上色過(guò)程中減弱或覆蓋了線的作用而采取的再用墨或色在原線(或原線旁邊)上重勾一次的補(bǔ)救措施，其目的還是為了突出線的作用�？芍^線條表現(xiàn)的重要性。一幅工筆畫(huà)的欣賞，首先從線條開(kāi)始，再之，就是墨色的濃淡，與畫(huà)中的空白共同構(gòu)成一種神韻與意境。

　　總之，筆墨和意境是工筆畫(huà)作品之精神。一幅感人的工筆畫(huà)作品是離不開(kāi)筆墨與意境的。二者互為表里，相互聯(lián)系。惲南田說(shuō)：“筆墨本無(wú)情，不可使運(yùn)筆者無(wú)情，作畫(huà)在攝情，不可使鑒畫(huà)者不生情”。筆墨作為意境特有的創(chuàng)造語(yǔ)言，是作者內(nèi)心世界的直接表現(xiàn)與心靈的跡化，也是作者與觀者產(chǎn)生交流從而引發(fā)共鳴的最直接的契機(jī)。不可由于缺乏工筆畫(huà)創(chuàng)作方面的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，又有些急于求成，致使最終的創(chuàng)作效果與預(yù)期的想象還有差距。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]周積寅，《中國(guó)畫(huà)論輯要》江蘇美術(shù)出版社。

　　[2]清.原濟(jì)《石濤畫(huà)語(yǔ)錄》江蘇美術(shù)出版社。

　　[3]盧輔圣，《關(guān)于筆墨的論爭(zhēng)》上海書(shū)畫(huà)出版社，7

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